Govorna organiziranost umetnostnega besedila
(Poskus zvocnega razbiranja zapisanega besedila)

Prvo vrsto zvocenja vsaj nekoliko vsebuje vsako zapisano besedilo. Upostevati mora stavcnofoneticne zakonitosti in zakonitosti govora nasploh. Od te temeljne, v besedilu ponujene zvocnosti se je sicer mogoce oddaljiti (vecpomensko razbiranje), vendar zvocna uresnicitev zapisanega ne sme biti v nasprotju z napisanim. Pisci umetnostnih besedil pogosto izjavljajo, da najprej slisijo tisto, kar zapisejo, da si glasno govorijo zapisano, da popravljajo stavke na osnovi govora itd. Misli imajo govorno obliko, torej tudi pisce omejuje sprememba medija, kar pomeni, da dolocene izrazitosti ostajajo zunaj zapisa, so nezapisljive. Govorno sporocanje je zlasti, ko gre za izrazanje custev, veliko bolj natancno, bolj plasticno od pisnega, za isto sporocilo govor potrebuje toliko znakov kot pisava. Pisec, ki se tega zaveda, poskrbi tudi za opazne govorne signale v svojem sporocilu. Cim natancneje pisec jezikovno in govorno organizira svoje misli in custva, tem lazje bralec napisano ustrezno dekodira in razpozna tudi govorne znake.

Bralec mora (prav tako tudi pisec) torej poznati dva koda: pisavo in govor, se pravi, da mora znati poleg jezikovne organiziranosti napisanega besedila razbirati tudi njegovo govorno organizacijo. Besedilo, zlasti umetnostno, pogosto vsebuje vec govornih (zvocnih) moznosti in naloga bralca-interpreta je, da izbere eno od njih. Slabi bralci slabo razberejo govorno strukturo besedila, se ne zavedajo sporocilnosti posamicnih akusticnih vrednot (intonacija, tempo, jakost, premori, register, barva)¹, jih ne znajo ustrezno izbirati in uporabiti --- ali pa sploh ne vedo, da se v jezikovni strukturi sporocila skriva tudi zvocna, ter besedilu vsiljujejo neustrezno govorno podobo.

Drugo vrsto zvocenja ustvari govorec s svojimi individualnimi glasovnimi lastnostmi (hripav, neprijeten, prijeten, topel glas, govorne napake, narecne ali izrekovalne posebnosti itd.), s svojim odnosom do govorjenega (zanicljivo, ironicno, nevtralno, pretirano custveno itd.) ali s svojim govornim polozajem (hrup, tisina, prisotnost drugih ljudi, govor v mikrofon itd.). V trenutku govorjenja se vse te informacije prenasajo simultano, ceprav jih sprejemnik hierarhicno razvrsti. Najbolj je opazna slisno najznacilnejsa glasovna lastnost, npr. pogrkovanje. Ta vrsta zvocenja prinasa novo, v napisanem besedilu nepredvideno sporocilo, ki pa lahko naredi sicer zanimivo pisano besedilo dolgocasno, logiko napisanih besed spremeni v nelogiko, nezanimivo pisanje pa lahko preoblece v zivahen zvocni kostum. Kadar se obe vrsti zvocenja (besedilno in govorcevo) ustrezno uresnicita, napisano besedilo lahko celo dobi novo kakovost. (H govorjenju sodijo seveda tudi vizualni znaki: mimika, geste, premiki telesa ali posameznih delov telesa, odnos do predmetnosti v okolju itd. To je nezvocni del govora in nas v nasem poskusu ne zanima.)

Pogosto mislimo, da je govorna interpretacija besedila, zlasti umetnostnega (nedramskega), odvisna predvsem ali celo samo od interpreta, da ima govorec (igralec) tako rekoc popolno zvocno svobodo, omejujejo ga le besede in dolocen odnos med njimi, ki jih je dolocil pisec. Nacelno je to res. Lahko naredimo premor kjer koli, cetudi pomensko ni logicen, lahko govorimo besedila s povisanim registrom, lahko v vsakem verzu menjamo barvo glasu, lahko stopnjujemo jakost cisto poljubno in dajemo zapisanemu sporocilu nove emocionalne barve. Vendar taksna zvocna poigravanja ostajajo zgolj poskusi, ki so sami sebi namen in ustvarjajo popolnoma novo sporocilo, ki nima z napisanim besedilom in njegovo jezikovno in govorno organiziranostjo nikakrsne zveze, krsijo zakonitosti govora, ne spostujejo pisca in navsezadnje --- kazejo govorno neznanje in slab okus govorca.

Pri govorni uresnicitvi dolocenega besedila je treba upostevati ne samo teoretska izhodisca stavcne oziroma besedilne fonetike, ampak tudi dejstvo, da so nekatere govorne vrednote znacilne za dolocena custva in jih ni mogoce uporabljati poljubno. Ce je npr. za izrazanje dolocenega custva znacilen visok register, potem je nizek register prepoznavni znak za njemu nasprotno custvo. Govorni izrazi osnovnih emocij sestavljajo logicen sistem znakov, ki so simetricno razporejeni, npr. veselje in zalost se izrazata z nasprotnimi govornimi vrednotami.² Za govorno uresnicitev napisanega je torej potrebno doloceno védenje in ne samo nekaksno »notranje cutenje« besedila (kar studenti dramske igre tako radi poudarjajo).

Za neustrezno govorno uresnicitev napisanega besedila je poleg neznanja delno »kriva« tudi konotativna narava umetnostnega besedila. Ta ne omogoca samo vecpomenskega dekodiranja jezikovnih znakov, temvec tudi zvocno variantnost, ki pa je vezana na jezikovno organizacijo zapisanega besedila in ni poljubna. Govorno uresnicenje besedila je izrazito vezano na t.i. leksicni kontekst, govorceva svoboda pa je v izbiri zvocnih moznosti, ponujenih v besedilu. Delno svobodo ima govorec tudi v razponu nekaterih govornih vrednot (npr. intervali v intonaciji, gibanje v dolocenem registrskem pasu), vendar mora govorna interpretacija upostevati stavcnofoneticna dolocila, sicer se zvocne oblike izmalicijo in niso vec pomensko razlocevalne.

I.   Na AGRFT smo naredili poskus, ki naj bi pokazal, da je v napisanem umetnostnem besedilu razberljiva tudi njegova zvocna podoba, zato govorna interpretacija ni popolnoma svobodna.

Devet igralcev (dva poklicna, sedem studentov 4. letnika dramske igre) je glasno prebralo (interpretiralo) dve pesmi: Muckovo Hojo in Jesihov Sonet.³ Pesmi sta bili izbrani nakljucno, namenoma pa je imela ena klasicno obliko, druga pa svobodno. Pesmi smo posneli na magnetofonski trak, govorci pa niso vedeli za namen poskusa.

Milan Jesih Sonet Se je to sleklo prenabreklo grozdje? Dez, sladek in tezak, kar pada, pada. Polje disi omamno, temni gozd je, kot smrt polegla bi goveda mlada; in barve, ki v dezju so posivele (s tem ni odtenkov manj, manj so razlicni),     so barve kot pri zreli gospodicni: naslajam se, ko gledam spod marele --- ustavljen ob kapelici z Marijo --- zdolz travnika ob skalnem znozju hriba; v cevljih imam mokro, noga ni riba, spravil bi se na suho, v ostarijo, a tukaj zdaj je pravi svet: zivim v najgloblji srzi dneva, zdruzen z njim.

Kristjan Muck Hoja in hoja pekoce sape v zilah vozli kremeniti v zilah zareci diamanti v oceh in hoja skoz goro v sebi plezam na noro goro s klini v lobanji plezam skoz goro plezam gor na goro in nisem nisem in hoja nor na gori in hoja nisem na nori gori ostane samo in hoja umor in hoja v diamantni noci noci in hoja ledeni vroci in hoja ko pridem gor.

V obeh pesmih sem, preden sem slisala interpretacije, poskusila najti vizualne znake za govorno podobo pesmi, iz napisanih verzov predvideti njihovo slisanje, izlusciti iz jezikovnih znakov njihove govorne ustreznike.

1.   Najbolj ocitna opozorila za govorno realizacijo so locila. Zaznamujejo premore, delno tudi njihovo trajanje, intonacijo, povecano stopnjo custvenosti (vzklicnosti) ter v zvezi s tem spremembo drugih akusticnih elementov govora, zlasti registra in jakosti. Akusticne vrednote govorjenega jezika se pravzaprav nikoli ne pojavljajo posamezno, vedno so med seboj povezane, ena vpliva na drugo.

a)   V Sonetu so locila precej opazni govorni signali, niso zgolj znaki za dolocena skladenjska razmerja. Za 1. verzom je vprasaj. Intonacija bo vprasalna, saj je vprasalnost nakazana tudi z besednim vrstnim redom in z naslonkama na zacetku verza: Se je to sleklo prenabreklo grozdje? Intonacijska glava bo lahko rastoca (manj ustrezno) ali padajoca (primernejse). Vprasanje je retoricno, odgovora ne pricakujemo, saj je tako rekoc zajet v vprasanju samem, zato je ustreznejsa padajoca intonacija, ki misel zakljuci. Retoricno vprasanje je nekaksen zametek dialoga, ki pa se ne uresnici. Pavza za vprasajem ni zgolj logicna, temvec ima tudi stilisticno vlogo, saj daje poseben pomen naslednjim verzom, je nekaksna napoved enkratnega razpolozenja. Dolzina premora je lahko daljsa, retoricno vprasanje ima tudi vlogo uvoda.

Vejice v 2. verzu so graficni znaki za pavze in za rastoce ali ravne polkadence: Dez, sladek in tezak, kar pada, pada. Dolzine premorov so bolj ali manj poljubne. Pavzi, ki oklepata drugi segment (sladek in tezak), okrepita invertiran polozaj prilastka in ga s tem izpostavita. Konec verza pred premorom je tonsko padajoc. Med ponovljenima glagoloma lahko tudi ni premora, s cimer zvocno ponazorimo nepretrganost dogajanja.

Tretji verz deli vejica na dva segmenta: Polje disi omamno ¦ temni gozd je. Locilo je glasovni ustreznik za premor in za padajoco polkadenco, ceprav bi bila nacelno mogoca tudi rastoca. Segment dobi s padajoco intonacijo vecji custveni naboj, pavza izpostavlja pomen prislovnega dolocila. Na koncu 3. verza je spet vejica, tokrat znamenje za krajso pavzo in rastoco intonacijo, ki pomaga v 4. verzu z verznim prestopom nadaljevati misel, zakljuceno s podpicjem (padajoca intonacija): kot smrt polegla bi goveda mlada;. Podpicje nakazuje nadaljevanje opisa pokrajine, vzdusja, saj se 5. verz zacne z veznikom in, ki kaze na povezanost s prejsnjo mislijo, hkrati pa je in preskok na veselejso temo. Interval med koncem 4. in zacetkom 5. verza mora biti zato slisno opazen: in barve, ki v dezju so posivele. Vejica pred ki za govorno uresnicitev ni pomembna in je bolj skladenjska (pred prilastkovim odvisnikom nacelno ne delamo pavze). Ce bi vejico govorno uresnicili kot premor, bi se ritem prevec lomil, segmenti bi postali prekratki, se posebno, ce bi s premorom locili tudi dva segmenta v 6. verzu: (s tem ni odtenkov manj, manj so razlicni); 6. vrstica je namrec oklepajski vrivek. Vrivkov ne kaze pretirano cleniti s premori. Saj so obicajno manj pomemben del sporocila in jih govorimo hitreje, z nizjim glasom. V Jesihovem primeru bi sicer tezko rekli, da gre za manj pomembno sporocilo, gre pa za pomembnejsi dodatek k ze znani informaciji iz 5. verza. Namesto pavze sredi vrivka raje povecamo interval med besedama ob vejici. Na koncu 6. verza je pred pavzo intonacija lahko padajoca ali rastoca.

Glavni stavek, ki se zacne v 5. verzu, se nadaljuje v 7.: so barve kot pri zreli gospodicni: Presenetljivo je dvopicje na koncu verza. Tega locila namrec na tem mestu ne pricakujemo, zato ucinkuje predvsem vizualno. Z govorjenega stalisca nakazuje pavzo in padajoco intonacijo. Govorno uresnicenje dvopicja prinasa se neko skrito vsebino: zato, ker pada sladek dez, ker omamno disi, ker imajo barve posebne odtenke, se naslajam. Dvopicje je v funkciji zato-ja, ki izraza vzrocno-sklepalno razmerje. Zdi se, da ta skriti 'zato' nima govornega ustreznika in da je dvopicje znak natancne in zelo poudarjene intelektualne, racionalne jezikovne organiziranosti besedila.

Osmi verz: naslajam se, ko gledam spod marele je zacetek nove misli, ki se konca v 10. verzu. Verz ima lahko dva segmenta, torej je premor pri vejici, ali pa enega, torej govorno ne upostevamo locila. Zaradi pomena glagola naslajam se in zaradi njegove prvoosebne oblike pricakujemo vecjo custveno angaziranost govorca in zato premor, ki tudi nekako podaljsa trajanje glagola. Konec verza se zvocno dvigne v premor, ki ga graficno oznacuje prvi del pomisljaja v 9. vrstici.

Deveti verz je namrec vrivek med dvema pomisljajema: --- ustavljen ob kapelici z Marijo ---. Na obeh straneh verza sta precej dolgi pavzi, na koncu je rastoca ali padajoca polkadenca. Dvodelni pomisljaj je tudi znamenje za upocasnjeno govorno hitrost. Ceprav verz skladenjsko (in vizualno) ucinkuje kot vrivek, ne potrebuje za vrivke znacilne govorno oblike. Pomisljaj najbrz oznacuje tudi hkratnost dveh dogajanj: ustavil sem se in gledam.

Deseti verz se konca s podpicjem, ki nakazuje premor in padajoco intonacijo: vzdolz travnika ob skalnem znozju hriba;. Pavza na koncu vrstice ni dokoncna, opis avtorjevega obcutja se nadaljuje v 11. verzu, ki ga sestavljata dve povedi, loceni z vejico: v cevljih imam mokro, ¦ noga ni riba,. Kljub nekoncnemu locilu sredi verza je intonacija lahko padajoca. Drugi clen pomensko ucinkuje kot humorni vrivek, zato ustrezata hitrejsi tempo in nizji register. Dvanajsti verz je lahko izgovorjen brez premora ali s kratkim premorom pred dostavkom: spravil bi se na suho, v ostarijo,. Na koncu verza je vejica, ki se lahko govorno uresnici kot pavza in rastoca ali padajoca polkadenca. Pavza bo najbrz daljsa, ker naslednji verz vpelje veznik a (protivnost). Daljsi premor poudari kontrast in smisel naslednjega verza: a tukaj zdaj je pravi svet: zivim.

V 13. verzu ima dvopicje podobno vlogo kot v 7., spet pomeni 'zato'. Daljsa pavza in padajoca intonacija custveno obogatita sklepno, bistveno misel soneta: zivim/ v najgloblji srzi dneva, zdruzen z njim.

Trinajsti verz: a tukaj zdaj je pravi svet: zivim nima, razen dvopicja, nobenega locila, ceprav bi med tukaj in zdaj pricakovali vejico. Ker Jesih sicer zelo skrbno in premisljeno pise locila, je najbrz pomanjkanje le-teh znamenje za doloceno govorno realizacijo. Tukaj zdaj je en pojem, krajevno-casovna oznaka je bivanjsko hkratna, nedeljiva. Manjkajoce locilo nadomesti dvojni poudarek: a tukaj zdaj je pravi svet. Se bolj emocionalno bogata je misel, ce jo clenimo na dva segmenta: a tukaj zdaj ¦ je pravi svet. Zadnja beseda v verzu (zivim) miselno sodi k naslednjemu, vendar verzni ritem narekuje krajso pavzo pred rastoco intonacijo.

Zadnji verz soneta (14.) spet ponuja dve zvocni obliki: pri vejici je pavza, intonacijski lok se na koncu dvigne in napove se drugi del verza. Vendar daje vecjo custveno izraznost padajoca polkadenca sredi verza: v najgloblji srzi dneva ¦ zdruzen z njim.

b)   Druga pesem (Hoja) je t.i. pesem brez locil in brez velikih zacetnic ter brez kitic. Pomenske enote in segmenti niso nakazani z locili. Ko pesem beremo, jo miselno, pomensko clenimo, s tem dolocimo segmente in socasno postavljamo tudi navidezna locila. Na prvi pogled se zdi, da je dolocanje premorov in intonacij zato poljubnejse, svobodnejse kot v Sonetu. Kasneje pa se izkaze, da drugi vizualni znaki, zlasti dolzina vrstic, prav tako dolocajo zvocno clenjenje. Svoboda je morda v tem, da je v tej pesmi vec moznih zvocnih uresnicitev.

Vlogo locil, zvocnih ustreznikov, odigrajo predvsem konci verzov, ki so znak za krajsi ali daljsi premor, edino 6. in 7. verz je mogoce govorno povezati: skoz goro v sebi plezam/ na goro noro. Vendar je taksno razbiranje jezikovnih znakov zgolj skladenjsko (razumsko), ne pa tudi govorno (emocionalno). Vecjo custveno napetost dosezemo s pavzo med obema verzoma. Tudi ritma, ki ga ustvarja menjavanje krajsih in daljsih vrstic, tako ne pretrgamo. Custveni obarvanosti ustrezata padajoci intonaciji s poudarkom na v sebi in na noro. Govorno intenzivnost in s tem custveno prizadetost nakazuje tudi prvoosebni glagol (plezam).

Vsaj dve clenitvi sta mogoci tudi v 8. in 9. verzu: s klini v lobanji plezam/ skoz goro ¦ plezam gor na goro ali s klini v lobanji plezam/ ¦ skoz goro plezam gor na goro. S spremembo mesta premora se verza pomensko spremenita. Ce zelimo dati napisanemu besedilu cim bolj ustrezno govorno podobo, je bolje upostevati avtorjevo clenitev, konec verza torej pomeni pavzo. Intonacijsko tezisce je v tem primeru obakrat na zacetku vrstice (s klíni, skoz gôro).

Prvi verz (in hoja) je vpeljava vodilne teme pesmi, je napoved nekega dogajanja, ki najbrz, zaradi veznika in, ze nekaj casa traja. Za 1. verzom bosta padajoca intonacija in premor.

Naslednji trije verzi (2. ,3., 4.) sestavljajo smiselno celoto, ki ima z govornega stalisca tri segmente. Za 2. in 3. verzom je mogoce napraviti krajso pavzo z rastoco polkadenco, 4. verz pa intonacijsko usmeriti navzdol. Vendar elipticna zgradba vseh treh verzov (izpust glagola) in inverzija prilastka v 3. verzu kazeta na precejsen custven naboj, zato bosta primernejsa padajoca polkadenca v obeh verzih in padajoca koncna intonacija v 4.: pekoce sape v zilah/ vozli kremeniti v zilah/ ¦ zareci diamanti v oceh/ ¦ in hoja

Peti verz (in hoja) je enak 1. in bi lahko imel enako zvocno obliko kot 1. in vsi drugi (isti verz se ponovi osemkrat), s cimer bi podcrtali monotonijo dogajanja, brezkoncno ponavljanje. V tem primeru bi ustrezali padajoca intonacija pod pavzo, pocasen tempo, barvanje z glasom (utrujenost, navelicanost). O drugacni govorni realizaciji refrena bomo razmisljali v zvezi z glasovnimi ponavljanji.

Misel iz 9. verza skoz goro plezam gor na goro bi se lahko nadaljevala se v 10.: in nisem nisem. Zlasti na to namiguje veznik in (vezalnost), vendar ima veznik na zacetku bolj custveno kot pa logicno funkcijo. Avtor najbrz z dolzino verzov predvidi tudi dolocen ritem, zato je bolje govorno uresniciti verza kot dve misli, pri cemer sta oba intonacijska loka pred pavzo padajoca.

Skladenjska logika nam 10. verz in nisem nisem razbije v dva segmenta. Govorno dekodiranje jezikovnih znakov pa cuti verz kot celoto, v kateri se ponovitev jakostno in registrsko stopnjuje, visa.

Enajstemu verzu: in hoja sledi 12. vrstica, ki ima pred pavzo padajoco intonacijo: nor na gori Jakostni in intonacijski vrh je v nor. Sledi ponavljajoci se motiv: in hoja (13. verz). Zaradi refrenskega oklepaja je 12. verz se bolj izpostavljen.

Stirinajsti verz najbrz predvideva poudarek na glagolu nisem (nisem na nori gori) in padajoco intonacijo. Mogoce bi bilo tudi premestiti poudarek: na nori gori, vendar dvojni nisem v 10. verzu sugerira poudarek na nisem tudi v 14. verzu. Z vecjim jakostnim in tonskim razponom lahko nisem v 14. verzu govorno uresnicimo kot tretjo stopnjo stopnjevanja.

Petnajsti verz ima pred pavzo rastoco intonacijo, ki napoveduje novo informacijo, premor pa okrepi pricakovanje: ostane samo Sledi refren in hoja(16. verz), ki podaljsa pricakovanje, izpolnjeno v 17. verzu umor Beseda-verz je sicer kratka, vendar polna govorne energije. Verz zahteva daljso pavzo in padajoco intonacijo.

Govorna intenzivnost se umiri v 18. verzu in hoja.

Devetnajsti verz v diamantni noci noci se ritmicno in tudi pomensko veze na 21. ledeni vroci in zahteva najbrz podobno zvocno uresnicitev. Ponovitev besede noci nakazuje casovno stopnjevanje oziroma trajanje. Pavze ni ali pa je zelo kratka, intonacija je lahko rastoca, misel se konca z 21. verzom.

Dvaindvajseti verz je zadnja ponovitev vodilnega motiva. Govorno bi ga bilo mogoce povezati s 23. verzom, ki je edini odvisnik v pesmi in hoja/ ko pridem gor in ima padajoco intonacijo. Lahko pa je 22. verz samostojen in sledi zadnji verz pavzi. V prvem primeru se zdi, da se bo hoja se nadaljevala, v drugem pa se odvisnik veze na umor, ki se bo zgodil, ko pridem gor. Govorna uresnicitev zadnjega verza je odvisna tudi od zvocne oblike refrena.

2.   Naslednji vizualni znak za zvocnost je opazno glasovje oziroma ponavljanje dolocenih glasov, glasovnih sklopov ali besed. Gre za nekaksno glasovno skladje, ki ga ustvarja pesnik, ko jezikovne znake razvrsti, jih organizira na specificen nacin. Ta glasovna skladja ne sluzijo le zvocenju, pac pa podpirajo vsebino jezikovne organizacije.

a)   V Sonetu je glasovno opazen ze 1. verz Se je to sleklo prenabreklo grozdje?. Ne samo zaradi svoje retoricne vprasalnosti, temvec tudi zaradi ujemanja koncev besed: sléklo prenabréklo, nekaksne notranje rime. Opazni so trije koncni o-ji (to sleklo prenabreklo), ceprav sta dva nenaglasena, in trije r-ji (prenabreklo grozdje), kar okrepi povezanost besed. Besede si namrec postanejo podobne, ne glede na njihovo pomensko vrednost, ce vsebujejo iste glasove.

V drugem verzu je opazen glas a, ki se pojavi sedemkrat, od tega stirikrat na zvocno izpostavljenih mestih (je naglasen). Verz se konca s ponovitvijo glagola: Dez, sladek in tezák, kar páda, páda. Ponovitev izraza casovno razseznost, trajanje in hkrati tudi monotonost dogajanja. Govorna uresnicitev bo upostevala pocasnejsi tempo, manjso jakost, izrazito padajoco intonacijo. Besede sicer niso onomatopejske, vendar s ponavljanjem dolocenega glasu lahko dobijo onomatopejsko vlogo.

V 3. verzu je opazen glas m oziroma sklop mn v besedi omamno, ki se ponovi v besedi temni: polje disi omamno, temni gozd je,. Pridevnik temni sicer spada po pomenski clenitvi k drugemu segmentu, vendar je zvocno se vezan na omamno v prvem segmentu. Besedi sta po glasovnem vtisu nekako povezani.

V 11. verzu: v cevljih imam mokro, noga ni riba, je v besedi mokró naglasen zadnji o zaradi metricno-ritmicnega vtisa, v 12. verzu: spravil bi se na suho, v ostarijo, pa je naglas na prvem zlogu besede súho.

Sklepna misel zadnjih dveh verzov je se okrepljena z glasovi r in z: zivim/ v najgloblji srzi dneva, zdruzen z njim. Z istimi glasovi so besede naravno povezane, na osnovi glasov se dogaja nekaksna identifikacija pojmov. Seveda pa so glasovi s svojimi artikulacijskimi in akusticnimi lastnostmi le izhodisce, ki omogoca intenzivnejsi, izrazitejsi razvoj govornih vrednot.

Evfonijo ustvarjajo rime in metricna ter ritmicna zgradba verzov. Zdi se, da rime nimajo druge funkcije kot estetske (in seveda formalne - sonet), razen morda v zadnjih dveh verzih, kjer rima povezuje misel: a tukaj zdaj je pravi svet: zivim/ v najgloblji srzi dneva, zdruzen z njim. Tudi metrum je le formalna osnova za ritem, ki je za govorca pomembnejsi. Ritem ustvarjajo predvsem clenitev s premori in verzni prestopi.

b)   V pesmi Hoja je prvi vizualni znak, ki je tudi zvocni, ponavljanje verza: in hoja. Kot vodilni motiv se pojavi osemkrat. Eno od zvocnih uresnicitev tega verza smo omenili ze v zvezi s premori in intonacijo. Refren: in hoja pa se lahko prepleta skozi pesem tudi kot glasbena tema, ki postaja s ponavljanjem govorno bogatejsa, osvetljena iz razlicnih zornih kotov, z razlicnim kontekstom --- skratka: postane govorna variacija. Jezikovni vzorec je enak, govorni pa vsakic drugacen, nov, saj razvoj pesmi podeljuje refrenu zmeraj nov pomen. Refren povezuje dele pesmi ne toliko z veznikom in kot z govorno podobo, ustvarja ritem in orkestrira celoto. Pesem pomensko funkcionira tudi, ce izpustimo vse refrene. Verz: in hoja je izrazito custven element pesmi, zato tudi najbolj napolnjen z govorno energijo.

Verz, ki je nosilec evforicnosti, ritmicnosti in emocije, se na zacetku pesmi pojavlja v neenakih casovnih razmikih (1., 5., 11. verz), proti koncu pa v vsakem drugem verzu. Ponavljanje dogajanja, ki je sicer ubesedeno s samostalnikom, se custveno stopnjuje tik pred koncem. Custveni izkaz pa je vedno povezan tudi z vecjo intenzivnostjo govornih vrednot.

Refren ima elipticno obliko, je neglagolski, izraza odtujenost, neosebnost, navelicanost, lahko tudi trpljenje, v njem je velika custvena zavzetost pisca.

Breznaglasnice so sicer zvocno nepomembne, vendar je v refrenu zacetni in zvocni znak za nadaljevanje, za neko poprejsnje dogajanje in ga lahko izrekamo z malo visjim registrom. In ni znak za povezovanje ali za poistovetenje, za enakovrednost, ampak znak za nadaljevanje nekega dogajanja, morda tudi stanja.

Od glasov je v Hoji opazen o, ki je osemindvajsetkrat naglasen, devetkrat nenaglasen in se pojavlja v ponavljajocih se besedah: hoja (osemkrat), gora (sestkrat), nor, gor. Od soglasnikov je po pogostnosti opazen r (15).

Poseben zvocni ucinek ima homofonska ponovitev koncnih besed v 2. in 3. verzu: pekoce sape v zilah/ vozli kremeniti v zilah. V 4. verzu sicer ni ponovljena ista beseda, je pa povezovalni element glas h: zareci diamanti v oceh. Gre za neke vrste sinonimnost, ki nastaja tudi zaradi ritmicne podobnosti. Vsi trije verzi imajo enako stevilo fonetskih besed (3). Dolocena vsebina (skrajni napor pri hoji) je osvetljena iz razlicnih zornih kotov, kar stopnjo custvene in govorne napetosti se poveca. Govorna uresnicitev verzov zabrise besedam njihovo oblikoslovno razlicnost (samostalnik --- pridevnik --- samostalnik) in jih naredi podobne.

V 2., 3. in 4. verzu so osnova za razvoj govornih vrednot tudi sumniki z, c, ki izenacujejo oziroma povezujejo besede: pekoce, zareci, v zilah, v oceh.

Sedmi verz je nepopoln homofon: na noro goro, ne ujemata se le zacetna glasova, besedi se zaradi zvocne podobnosti poenotita. Glasovno poistovetenje se nadaljuje v 12. verzu: nor na gori. Zvocno je ta verz podoben koncu 9. verza: skoz goro plezam gor na gôro. Ker naglasno mesto ni graficno oznaceno, bi bil mogoc tudi drugacen ritem: gor na gôro, vendar izstop iz v pesmi ze ustaljene zvocne oblike ne bi bil funkcionalen. Pretezno trohejski metrum doloci pesmi ze naslov (Hoja) in njegova trdnost se pojavlja zlasti v kljucnih sintagmah, zato je ustreznejse: gor na gôro. Tudi zvocni vzorec gor se ponovi v gôri.

V 19. verzu v diamantni noci noci je vizualno opazna ponovitev besede noci. Naglasno mesto spet ni nakazano, zato je mogoca tudi taksna zvocna resitev: nôci nocí. Vendar je ritmicno ustreznejsa govorna oblika: nôci nôci, Ker se ritem tega verza veze na 21.: ledéni, vróci. ponovitev lahko oznacuje brezkoncnost noci, vsekakor pa nakazuje mocno custveno prizadetost pisca in ponuja bogato izrabo govornih vrednot (jakost, register, intonacija).

Opazna je se glasovna skladnost besed gor, nor, umor, ki zvocno ucinkuje predvsem s kratkostjo o-ja. S svojo staccato glasovno pojavnostjo in s koncnim r-jem lahko izrazajo koncnost, morda ciljnost. Gor je tudi zadnja beseda v pesmi.

Med 19. in 21 verzom je opazna rima: v diamantni nôci nôci/ in hoja/ ledéni vróci. O-ja sta sicer kvalitetno razlicna, vendar toliko oddaljena, da rima zvocno ucinkuje. Kljub vmesnemu refrenu rima povezuje 19. in 21. verz.

3.   Naslednji vizualni znamenji za govorno uresnicenje zapisanih verzov sta verzni prestop in vrivek. Glede na zvocno oblikovanost sta si postopka podobna: oba sledita pavzi in rastoci intonaciji. Osnovna vloga verznega prestopa je govorno poudarjanje dela stavka, ki pride za pavzo in rastoco intonacijo. Tudi vrivek lahko poudarja in nosi pomembno sporocilo. Govorni znaki za taksen vrivek so: pocasnejsi tempo, visji register in povecana jakost. Pogosteje pa vrivek prinasa neko dodatno, nepomembno informacijo. Zvocni znaki za to vrsto vrivka pa so: hitrejsi tempo, nizji register in manjsa jakost. Verzni prestop in vrivek nakazujeta ritmicno organizacijo, ki je vezana na tok misli in je zato tudi izrazit znak za vecjo govorno energijo.

a)   V Sonetu je prvi verzni prestop med 3. in 4. verzom prve kitice: polje disi omamno, temni gozd je,/ kot smrt polegla bi goveda mlada;. Avtor je oznacil pavzo in neskoncno rastoco intonacijo z vejico, del misli, ki je premescen v naslednji verz je tako na govorno izpostavljenem mestu. Premor napoveduje nepricakovan, presenetljiv zakljucek, ki je tudi v nasprotju s prvim delom verza. Kontrast se ponovi na besedni ravni: smrt - mlada goveda. Govorno izpostavljena beseda smrt je jakostno mocnejsa, stavcno poudarjena, tonsko visoka.

Drugi verzni prestop je med 5. in 7. verzom: in barve, ki v dezju so posivele/ (s tem ni odtenkov manj, manj so razlicni), / so barve kot pri zreli gospodicni:. Skladenjska zgradba, vrivek v prilastkovem odvisniku, ki je tudi sam pravzaprav vrivek, je za govorno uresnicitev dokaj zahtevna. Najbrz je avtor zato tudi z locili locil oba vrivka: prvi (odvisnik) je locen od glavnega stavka z vejicami, drugi je v oklepaju in je nekaksen dostavek. Locila so v tem primeru tudi znamenje stopnje natancnosti sporocila. V prvem vrivku je sporocilo splosnejse, le opis barv, oklepajski dostavek pa natancneje opredeli posivelost barv. Dostavek v oklepaju bo najbrz imel nizji register in hitrejsi tempo, ne samo zaradi stranskega, dodatnega sporocila, ampak tudi zato, da je se mogoce govorno uresniciti intonacijski lok glavne misli: in barve so barve kot pri zreli gospodicni. Najbrz je zaradi oddaljenosti prvega dela glavnega stavka pisec se enkrat ponovil besedo barve, morda tudi zaradi ritma.

Tretji verzni prestop ima podobno skladenjsko zgradbo kot drugi: glavni stavek, odvisnik, vrivek med pomisljajema. Obakrat gre za komparacijo s kot. Misel preskoci iz 8. v 10. verz, torej iz druge v tretjo kitico: naslajam se, ko gledam spod marele/ -- ustavljen ob kapelici z Marijo -- /zdolz travnika ob skalnem znozju hriba;. Namesto oklepaja nakazuje tokrat pavze pomisljaj. Premori so lahko daljsi, naslajam se in ustavljen pricakujeta pocasen tempo. Vrivek med pomisljajema je pravzaprav le skladenjski, zvocno pa ucinkuje kot drugim enakovredna misel.

Cetrti verzni prestop je v zadnji tercini med 13. in 14. verzom. Ta je se bolj podoben klasicnemu prestopu misli iz vrstice v vrstico: a tukaj zdaj je pravi svet: zivim/ v najgloblji srzi dneva zdruzen z njim. V tem primeru avtor ni dolocil pavze z locilom, pac pa z verznim koncem. Verzni prestop namrec zahteva upostevanje tako sintakticne kot verzifikacijske organizacije besedila. Ce upostevamo samo sintakticno strukturo, ni premora na prehodu iz verza v verz in ucinek je le logicna clenitev oziroma logicno branje. Vendar je taksno branje premalo izrazno, z logicnim branjem tudi rusimo ritmicno zgradbo verzov, zdi se, da govorimo prozo.⁴ Zato je na koncu verza nujen krajsi premor pred rastoco intonacijo. V nasem primeru premor deli misel na dva neenaka dela. Krajsi (zivim) ostane v zgornjem verzu, daljsi se prenese. Rastoca intonacija in pavza med 13. in 14. verzom podcrtata drugi, daljsi del misli, ceprav je govorna energija osredotocena v krajsem delu, v besedi zivim (dva visoka samoglasnika).

b)   V Hoji verznih prestopov in vrivkov ni. Vsak verz je smiselna enota, ki pa je vsebinsko tesno povezana z drugimi verzi. Kot vrivek bi bilo mogoce zvocno realizirati refren: in hoja, saj je miselna struktura pesmi razvidna tudi brez njega. Vendar bi bila to zgolj formalna resitev, ki bi zanemarila govorno vsebino refrena in s tem pomemben del afektivnega sporocila.

Tudi verzni prestopi so mogoci (6., 7. verz in 8., 9. verz), toda z njimi se spremeni ritmicna zgradba verzov in pesmi. To smo podrobneje obravnavali pri clenitvi s premori.

4.   Tudi slogovno opazno besedje lahko pomaga oblikovati zvocno podobo besedila. V Sonetu so taksne besede: marela, ostarija in pogovorna raba glagola spraviti se (na suho): Naslanjam se, ko gledam spod marele (8. verz), spravil bi se na suho, v ostarijo, (12. verz). Te besede evocirajo doloceno okolje in so slisno opazne, ker so pogovorne in se pojavijo sredi zbornega izrazja ter v strogi verzni obliki. Poleg tega so veckrat govorjene kot zapisane. So znamenja nekaksne nonsalance, preprostosti, vsakdanjosti, ustvarjajo posebno razpolozenje, ki ga govorna uresnicitev se okrepi. Na eni strani zmanjsujejo resnobnost sonetne oblike, na drugi jo povecujejo.

Za govorca so opozorilo za vecjo custveno angaziranost tudi glagoli v 1. osebi: naslajam se (8. verz), gledam (8. verz), imam (11. verz), zivim (13. verz).

V Hoji ni slogovno opaznih besed. Vecina verzov je brezglagolskih, zato so prvoosebni glagoli se toliko ocitnejsi. Glagol plezam se ponovi trikrat, zanikani pomoznik nisem trikrat, v zadnjem verzu je glagol pridem. Poleg prvoosebne oblike tudi ponovitve nakazujejo intenzivnejso uporabo govornih vrednot in s tem mocno afektivno sporocilo.

5.   Organiziranost jezikovnih znakov (sintaksa, izbor besedja, metaforika, natancna interpunkcija) je v Sonetu bolj zapletena kot v Hoji. Govorna organizacija je v precejsnji meri le v sluzbi jezikovne organiziranosti, ji je podrejena. Variantnost zvocnih prvin je manjsa, zato je govorec manj svoboden. Afektivno (govorno) sporocilo je z dovrseno jezikovno organizacijo na dolocen nacin omejeno.

Zdi se, da je pesem, ki je oblikovno svobodnejsa, afektivno (govorno) bogatejsa. Avtor Hoje tezi k redukciji jezikovnih znakov oziroma leksike, kar kaze na veliko stopnjo custvenosti. Sintaksa je porusena, stavki so elipticni, verzi kratki, veznik in se ponavlja na zacetku verzov, interpunkcije ni. Pesem pricakuje intenzivno govorno uresnicitev: vecji razponi v intonaciji, jakosti, pogostejse spremembe tempa, registra, gradacije. Verzi so formalno nepovezani, sele govorna realizacija jih naredi odvisne drug od drugega, jih poveze v smiselno celoto. Glede na velik afektivni prostor, ki ga ponuja jezikovna organiziranost Hoje, ima interpret precej svobode pri izbiri zvocnih variant.

II.   Primerjava govornih interpretacij devetih igralcev je moja opazanja potrdila. Vec odmikov od »mojega branja« zvocnih znakov je bilo v Hoji, tudi med interpretacijami je v Hoji vec razlik.

1. a)   Zdi se, da so locila precej pomemben graficni znak, ki govorca usmerja v ustrezno govorno uresnicitev. Vecina govorcev je v Sonetu primerno uresnicila zvocno obliko zapisa. Omenila bom le nekatere govorne posebnosti, ki jih sama iz zapisanega besedila nisem razbrala.

V nekaterih verzih je drugacno clenjenje s premori, tudi nekatere intonacije so nenavadne (neustrezne). Od devetih govorcev se je en sam odlocil za rastoco intonacijo v retoricnem vprasanju 1. verza. Rastoca intonacija nima prave opore v miselni strukturi verza, je le cisto formalna zvocna oblika odlocevalnega vprasanja. Verz je metaforicno zapleten in rastoci intonacijski zakljucek ucinkuje umetno, nenaravno.

Dva govorca sta razclenila 1. verz na dva segmenta; Se je to sleklo ¦ prenabreklo grozdje?, eden celo na tri: Se je to ¦ sleklo ¦ prenabreklo grozdje?. Zdi se, da sta govorca zaslutila izgovorne tezave v besedni zvezi sleklo prenabreklo in sta zato s pavzo upocasnila tempo. V prvem primeru taksno clenitev misel se prenese, v drugem ni logicna.

V 3. vrstici sta dva govorca govorno razdelila verz na tri dele: polje disi ¦ omamno, ¦ temni gozd je,. Krajsa pavza za disi se podkrepi besedo omamno, zlasti ker je tudi tempo upocasnjen. Eden od govorcev se je odlocil za koncno kadencno intonacijo na koncu 3. verza in za poudarek pomoznika je: Polje disi omamno, temni gozd je. Najbrz gre za povrsno dekodiranje, saj taksna govorna uresnicitev nima ustreznega jezikovnega znaka.

Presenetljiva in najbrz glede na jezikovno organizacijo verza neustrezna je padajoca intonacijo pred premorom pri vejici v 5. verzu: in barve ¦ ki v dezju so posivele. Za taksno zvocno obliko se je odlocil en govorec.

Isti govorec, ki je 1. verz clenil na tri dele, je clenil tudi 9. verz --- ustavljen ¦ ob kapelici z Marijo ---. Pavza sredi verza pretirano razbije misel, del za premorom dobi nepotreben poudarek. Verjetno je za taksno zvocno napako kriv pomen besede ustavljen.

Na koncu 11. verza sta dva interpreta zvocno usmerila misel navzgor in jo brez premora povezala z naslednjim verzom. Taksna povezava 11. in 12. verza je mogoca, saj gre za en miselni sklop: v cevljih imam mokro, noga ni riba/ spravil bi se na suho, v ostarijo,.

Zelo razlicno so govorci razclenili 13. verz. Dva interpreta sta naredila eno pavzo pred padajoco intonacijo, nato pa sta verz povezala z naslednjim: a tukaj zdaj je pravi svet: ¦ zivim/v najgloblji srzi dneva, zdruzen z njim. Gre za logicno, razumsko dekodiranje skladenjske zgradbe in za zvocno uresnicenje jezikovne organizacije, vendar je afektivna stopnja majhna. Tudi verzni ritem je moten.

En govorec je naredil dve pavzi, prvo pred padajoco intonacijo, drugo pred rastoco: a tukaj zdaj je pravi svet: ¦ zivim ¦. Taksna zvocna oblika se najbolj ustreza sintakticni in ritmicni zgradbi verza.

Dva govorca sta se odlocila za tri pavze, vendar na razlicnih mestih; prvi je razdelil verz takole: a tukaj zdaj ¦ je pravi svet: ¦ zivim ¦, drugi pa takole: a tukaj zdaj je ¦ pravi svet: ¦ zivim ¦. V drugem primeru je beseda pravi tudi jakostno precej glasna in seveda tonsko visoka.

Stirje interpreti so razbili verz na stiri segmente: a tukaj ¦ zdaj ¦ je pravi svet: ¦ zivim ¦. Ocitno se jim je zdel verz zelo pomemben, zato so s pavzami pretiravali.

Trinajsti verz je kljucno mesto v Sonetu, jezikovni znaki ponujajo vec zvocnih uresnicitev, avtor je pustil govoru vec prostora in s tem tudi emociji. Govorci so skusali z razlicnimi govornimi sredstvi poudariti pomembnost misli. Premori in intonacije so razbili metricno formo in ustvarili dinamiko ritma.

b)   V Hoji so stirje govorci za vsako vrstico napravili premor, drugih pet je nekatere verze povezalo, tako da so nastali miselni prestopi.

Dva interpreta sta povezala 6. in 7. verz v eno misel: skoz goro v sebi plezam/ na goro noro. Ker ni premora za osebnim glagolom, prvoosebnost izgubi nekaj emocionalnega naboja, prav tako 7. verz izgubi del intenzivnosti.

Osmi in 9. verz so povezali trije govorci, in sicer tako, da ni bilo premora med verzoma, intonacija na koncu 8. verza pa je bila pri dveh rastoca, pri enem padajoca: s klini v lobanji plezam/ skoz goro plezam gor na goro. Eden od treh govorcev je nadaljeval brez pavze se v deseti verz: s klini v lobanji plezam/ skoz goro plezam gor na goro/ in nisem ¦ nisem. Gre za stopnjevanje s tempom in jakostjo, ki se ustavi ob premoru za prvim nisem. Ucinek gradacije je se vecji, ker je drugi nisem upocasnjen in jakostno poudarjen ter tonsko visji.

Dva govorca sta opustila premor med 19. in 20. verzom, eden tudi med naslednjima dvema verzoma: v diamantni noci/ in hoja/ ledeni vroci/ in hoja.

Trije govorci so clenili 9. verz na dva segmenta: skoz goro plezam ¦ gor na goro. Pavza omogoca dodaten custveni poudarek, vendar je verzni ritem spremenjen in ni v skladu z jezikovno organizacijo zapisa. Dva govorca sta se odlocila za padajoco intonacijo sredi in na koncu verza, eden za obakrat rastoco. Oboje je ena od zvocnih variant.

Sest govorcev je clenilo tudi 10. verz: in nisem ¦ nisem. Drugi, ki niso naredili premora so poudarili ponovitev s povisanim registrom in jakostjo, torej so razumeli ponovitev kot stopnjevanje. Druga moznost je seveda bolj custveno obarvana.

Vecina govorcev je opazno podaljsala pavzo za 17. verzom: umor ¦¦. Nepricakovani sta govorni uresnicitvi dveh govorcev, ki sta umor izrekla z rastoco intonacijo. Ena ucinkuje vprasalno, ena zaradi povisanega registra celo vzklicno. Gotovo je taksna zvocna resitev manj pricakovana.

Zdi se, da sta clenjenje s premori in jakostna clenitev odvisna predvsem od govorne oblike refrena: in hoja.

Eden od govorcev je povezal naslov Hoja in 1. verz, kar je zelo neobicajno (subjektivno), saj za naslovom pricakujemo pavzo. Prvi verz tako dobi novo zvocno podobo: Hoja in hoja Glede na padajoco intonacijo pred pavzo bi ta verz lahko razumeli oziroma slisali kot naslov. Interpret je ocitno v vezniku in cutil samo vezalnost. Govorna zdruzitev naslova in 1. verza najbrz ni ustrezna, saj je zacetni in namenoma iztrgan iz celote, avtor namerno zamolci tisto pred in in s tem, ko zamolci, pravzaprav se podcrta. Odsotnost dela pred in mora nadomestiti govorna uresnicitev.

Isti interpret je uporabil zelo dolge pavze s koncno padajoco intonacijo v 16., 17., in 18. verzu: in hoja/¦¦umor/¦¦in hoja¦¦. Ritem je tako zelo upocasnjen, afektivni in miselni pojem umora se razsiri na besedno okolje.

2. a)   Posamezni glasovi so v interpretacijah Soneta opazni predvsem kot pravorecne tezave. V 3. verzu so se trije govorci odlocili za gozd, drugi (6) za gózd. SSKJ dopusca obe moznosti, vendar je gózd v vsakdanjem govoru pogostejsa oblika.

Podobne naglasne razlike so se pokazale v 11. in 12. verzu. Dva govorca sta se odlocila za naglas na prvem zlogu v besedi mokró: v cevljih imam môkro, noga ni riba,. En govorec je premaknil naglas na zadnji zlog v besedi súho : spravil bi se na suhó, v ostarijo,. Najbrz je na taksno odlocitev vplival koncni naglas v mokró (11. verz). Besedi z nasprotnim pomenom sta nenadoma dobili podobno zvocno obliko, pomensko nasprotje je izgubilo ostrino, besedi slusno sprejmemo kot homonima. Taksna govorna uresnicitev tudi ne ustreza metricni in ritmicni zgradbi verzov.

Pri enem govorcu so bili slusno opazni izrazito »potegnjeni« naglaseni samoglasniki v koncnem delu 2. verza: Dez, sladek in tezak, kadar paada, paaada. Taksno zvocno slikanje dogajanja je zelo ucinkovito. Odlocitev za ta govorni postopek kaze tudi govorcevo zvocno domisljijo.

Podaljsevanje vokala je za zvocno barvanje uporabil se en govorec, in sicer v 3. verzu je podaljsal in tonsko usmeril navzgor koncni je: Polje disi omamno, temni gozd jee,. Isti govorec je mocno tonsko dvignil in podaljsal vokal v ni v 11. verzu: v cevljih imam mokro, noga nii riba,. S taksno zvocno obliko dobi segment hudomusno barvo.

Se eden od govorcev je zacutil v istem delu 11. verza humor in ga je zato izrekel z nasmejanim glasom. Z drugacno glasovno barvo je dobil stavek funkcijo humornega vrivka.

Eden od govorcev je mocno poudaril svetlost i-jev v koncu 13. verza tako, da je bila beseda zivim skoraj vzklicna. To svetlo, radostno barvo glasu v zadnjem verzu je se okrepil z visjim registrom in povecano jakostjo. Kljucna misel soneta (a tukaj zdaj je pravi svet: zivim/ v najgloblji srzi dneva, zdruzen z njim) je bila tudi zvocno izpostavljena.

Isti govorec (edini) je glasovno obarval tudi 4. verz: kot smrt polegla bi goveda mlada. Glas je bil nizji, tisji, zaloben. Z barvo glasu je zvocno ponazarjal tudi vsebino glagola naslajam se v 8. verzu in govorno poudaril 1. osebo, ki je tudi sicer znak vecje custvene prizadetosti: naslajam se, ko gledam spod marele. Ta govorec je edini od devetih interpretov v Sonetu nasel tiste zvocne variante, ki so ze v subjektivnem govorcevem zvocnem prostoru. Uporabil je velike razpone govornih vrednot: vrivki so bili precej hitri in opazno nizji, glasovna barva raznolika, jakostne spremembe slisne.

b)   v Hoji je bila zvocno zelo opazna govorna izpeljava refrena pri dveh govorcih. Eden se je odlocil za ponavljajoco se vprasalno rastoco intonacijo: in hoja. Pesem je dobila sicer zanimivo zvocno spremljavo, nekaksen nadih lahkotnosti, igre, celo »zafrkancije«, vendar vprasalnost v vsebini ni utemeljena. Taksen zvocni motiv podira temeljno miselno strukturo pesmi.

Drugi govorec je vse leksikalno enake verze prebral z istim govornim vzorcem (padajoca intonacija pred pavzo) in hoja. S tem je ustvaril ucinek monotonega ponavljanja, trajanja, neskoncnosti in seveda poseben ritem. Refren je ucinkoval kot tujek, ki ni povezan z besednim okoljem, v katero je vizualno vpleten. Vsi drugi govorci(7) so refren poskusali govorno prilagajati leksicnemu kontekstu, se pravi, da je bil vsak ponovljen verz zvocno drugacen, obogaten z novo vsebino, ki mu jo dajeta prejsnji in naslednji verz. Pri govornem spremljanju refrena so sodelovale vse govorne vrednote, zlasti pa tempo, register, jakost in barva.

Eden od govorcev je z daljsanjem samoglasnika i in soglasnika n v besedi in zvocno ponazarjal trajanje. Hkrati je bil in intonacijsko rastoc.

Vecina govorcev je tudi izkoristila sumevce v 2., 3. in 4. verzu za vecjo govorno intenzivnost, prav tako zelo mocno so poudarjali kratkost o-ja v besedi umor (17. verz).

Eden od govorcev se je odlocil (najbrz neustrezno) za koncni, stilno obarvani naglas v 9. verzu: skoz goro plezam gor na goró. Koncni naglas je ucinkoval kot napaka v zvocnem vzorcu, kot zvocna motnja, saj se naglas na osnovi (gôra) veckrat ponovi (ker se pac ponovi tudi beseda). Zvocno intenzivno ucinkuje predvsem osnova besede gora: gôr-, ki jo kot zvocno varianto (kratek o) slisimo tudi v besedah gor, nor. Ritem (metrum) besede gôra (-) korespondira s hojo (-) oziroma z besednimi zvezami: in hója (-), na gôro (-), na gôri (-), skoz gôro (-). Ceprav ponavljanje teh zvocnih motivov ni bilo enakomerno, je bilo vendar dovolj intenzivno, da je sprememba mesta naglasa delovala motece in bila brez prave vloge.

Enaka zvocna motnja je bila slisna se pri treh govorcih, in sicer v 19. verzu: v diamantni nocí nocí (prvi govorec), v diamantni nôci nocí (drugi in tretji govorec). Pri tem govorcu je slo najbrz za govorni spodrsljaj, v govorni interpretaciji drugih dveh govorcev pa je dolocena logika, ki sicer ne uposteva govorne organiziranosti pesmi, pac pa eno od pomenskih (ne miselnih) moznosti. Spremenjen naglas moti tudi rimo in ritem. V 21. verzu se namrec beseda vróci rima z besedo nôci iz 19. verza: v diamantni nôci nôci/ in hoja/ ledeni vróci; tudi ritmicni vzorec se ponovi: nôci nôci, ledéni vróci (----).

3.   Verzne prestope in vrivke so vsi govorci razbrali kot namige za zvocno uresnicenje.

a)   V Sonetu je verzni prestop med 3. in 4. verzom vecina govorcev izvedla ustrezno zapisanemu besedilu, ki je sámo z vejico opomnilo na premor in rastoco nekoncno intonacijo: polje disi omamno, temni gozd je¦/ kot smrt polegla bi goveda mlada. Dva govorca sta enjambement izrekla brez pavze na prelomnem mestu: Polje disi omamno, temni gozd je,/ kot smrt polegla bi goveda mlada. S tem sta spremenila ritmicno strukturo in odvzela dolocen poudarek 4. verzu.

Druga dva govorca sta sicer upostevala v zapisu 3. verza zahtevano pavzo, vendar sta pred njo intonacijski lok speljala zelo navzdol, kar je prevec zakljucilo misel in je nadaljevanje zvenelo kot zacetek nove misli.

Drugi verzni prestop (5., 6., 7. verz) je sest govorcev prebralo ustrezno, torej z rastoco intonacijo pred pavzami v 5. in 6. verzu: in barve, ki v dezju so posivele/¦ (s tem ni odtenkov manj, manj so razlicni),/¦ so barve kot pri zreli gospodicni:. Trije govorci so 5. in 6. verz intonacijsko oblikovali v kadenco, tako da so nastale tri zakljucene zvocne enote, kar je zameglilo smisel osnovne misli.

Tisti govorci, ki so verzni prestop govorno uresnicili primerno zapisanemu besedilu, so ustrezno zvocno oblikovali tudi oklepajski vrivek (s tem ni odtenkov manj, manj so razlicni),. Prebrali pa so ga nekoliko hitreje, brez pavze ali z zelo kratko pavzo pri srednji vejici in z nizjim registrom.

Enjambement med 8. in 10. verzom je spet vecina (6) govorno interpretirala ustrezno: rastoca intonacija pred pavzo v 8. in 9. verzu. Le dva govorca sta intonacijski lok v 8. verzu usmerila navzgor, kar ni ustrezno, ker je glavna misel tezko ulovljiva: naslajam se, ko gledam spod marele/¦ --- ustavljen ob kapelici z Marijo --- ¦ zdolz travnika ob skalnem vznozju hriba;. Samo dva govorca sta v vrinjenem verzu med pomisljajema spremenila tempo (hitreje). Pri drugih je morda za nespremenjeno ali celo pocasno govorno hitrost nezavedno vplival pomen deleznika ustavljen.

Trije interpreti so verzno prekoracitev v zadnjih dveh verzih uresnicili cisto logicno (brez premora), sest jih je upostevalo tako skladenjsko kot zvocno organiziranost (krajsa pavza po rastoci intonaciji): a tukaj zdaj je pravi svet: zivim/¦ v najgloblji srzi dneva, zdruzen z njim.

Stirinajsti verz je vecina interpretov (6) zelo custveno obarvala s tem, da je naredila pri vejici padajoco intonacijo: v najgloblji srzi dneva, zdruzen z njim.

b)   Verzne prestope, ki so jih interpreti naredili v Hoji, sem obravnavala v zvezi s clenitvijo s premori.

4.   Slogovno zaznamovanega besedila v Sonetu govorci niso zvocno posebej poudarjali, je pa bilo tako v Sonetu kot pri Hoji pri vseh interpretih cutiti vecjo custveno angaziranost (vecjo intenzivnost govornih vrednot) v zvocnem oblikovanju besednega okolja prvoosebnih glagolov.

5.  Vsi interpreti so v Hoji veliko intenzivneje izrabili govorne vrednote kot v Sonetu. Razponi jakosti, intervali v intonacijskih lokih so bili vecji, slisno bolj opazni, vsi so uporabljali jakostne crescende in decrescende, accelerande in ritardande v tempu, tudi spreminjanje glasovne barve je bilo slisno in celo deformacija samoglasnikov in soglasnikov.

V Hoji velika govorna organiziranost razkraja jezikovno organiziranost. Govorno uresnicenje vsebuje tisto, kar manjka v jezikovni strukturi (elipse, odsotnost locil). Kadar govorne vrednote nadomestijo jezikovne znake, gre za custveno zelo bogato sporocilo.

V Sonetu so bile intonacije tonsko manj razgibane, intonacijski loki blazji, spremembe v jakosti in tempu neizrazite, glasovnega barvanja skoraj ni bilo (razen pri enem govorcu). Jezikovna organiziranost je zelo natancna in zapletena ter govorni izpeljavi ne dopusca pretiranih zvocnih »samovoljnosti«. Jezikovni znaki so tako organizirani, da formalno sonetno delitev na stiri kitice z govorno strukturo razbijajo, saj je kitice mogoce eliminirati (verzni prestopi). Razmik med kiticami (in tudi stevilo verzov) je le vizualni znak pesniske oblike, za govorno uresnicitev ni pomemben.

Sklep

Primerjanje zvocnih interpretacij dveh pesmi (ki ju je govorno oblikovalo devet govorcev) z vnaprej predvideno zvocno podobo obeh umetnostnih besedil je potrdilo uvodno domnevo, da so v zapisanem besedilu implicitno izrazeni osnovni zvocni znaki. Jezikovna organizacija besedila nas torej obvesca tudi o govorni organiziranosti, jezikovna struktura odseva v govorni in narobe. Razberljivost govorne strukture je odvisna od tega, kako pisec v jezikovno strukturo natancno kodira tudi govorno in kako zna govorec zvocne znake razbrati. Vsako umetnisko besedilo je enkratno, specificno, zato je tudi govorna oblikovanost posameznega besedila vsakokrat na novo ustvarjena. Govorna uresnicitev (tudi tiho branje) je t.i. vódeno ustvarjanje⁵, govorec soustvarja besedilo na osnovi jezikovnih znakov.

V Sonetu in Hoji so pisni znaki za govorno oblikovanje besedila predvsem naslednji: locila, verzni prestopi, dolzina verzov, metrum kot izhodisce za ritem, glasovje in glasovne skladnosti (opazni glasovi, rime ponavljanja), skladenjska zgradba besedila (vrivki, elipse, besedni red), glagolsko izrazanje v 1. osebi, delno tudi slogovno obarvano besedje. Vsi ti vizualni znaki imajo svoje govorne ustreznike, ki so vezani na dolocena teoreticna dolocila (stavcna fonetika) in na dolocene govorne zakonitosti (npr. sistem zvocnih znakov za razlikovanje custev). Govorec mora to upostevati, hkrati pa mora uskladiti zvocno sporocilo z jezikovnim. Umetnostno besedilo zaradi svoje konotativne narave ponuja vec zvocnih oblik, zato mora interpret primerno izbrati in uskladiti govorne vrednote. Racionalna, logicna ravnina besedila mora biti v skladu z emocionalno oziroma afektivno ravnino. Prvo pomeni jezikovna organizacija, drugo govorna, obe pa dopolnjujeta druga drugo. Obe dopuscata tudi delno interpretativno svobodo: jezikovna v vecpomenskem razbiranju, govorna v izboru zvocnih variant in v razlicni intenzivnosti afektivnega sporocila. V harmonicni izbiri in v intenzivnosti afektivnega sporocila se najbrz skriva interpretativni prostor za govorcevo zvocno svobodo. Natancen razpon intervalov v intonacijskem loku, visina ali nizina spremenjenega registra, hitrost ali pocasnost spremenjenega tempa, dolzine premorov, stopnja glasovne jakosti itd. - vse te govorne prvine lahko govorec uporablja razmeroma svobodno. Govorne vrednote sicer imajo doloceno obmocje, znotraj katerega so se pomensko razlocevalne, vendar so ta obmocja precej siroka, tako da govorec sam izbira prostor govornega dogajanja znotraj omejenega obmocja in s tem doloca moc emocionalnega sporocila.⁶

Vendar se zdi, da mora dober interpret najprej v jezikovni strukturi besedila natancno razbrati avtorjeve govorne sugestije, jih uresniciti v skladu z vsebino besedila in pri tem upostevati dolocila stavcne fonetike in govorne zakonitosti. Sele nato lahko zvocno izrazi svoje »cutenje« jezikovnega sporocila. Prostor za govorno improvizacijo ni neskoncen in ne cisto poljuben, je pa izrazito subjektiven, enkraten, neponovljiv, na dolocen nacin tudi nepredvidljiv. Ker je taksen, se izmika znanstveni analizi in ga je mogoce proucevati le z umetniskimi (estetskimi) merili.

Opombe

¹

Poimenovanje »vrednote govorjenega jezika« je definiral Petar Guberina v knjigi Zvuk i pokret u jeziku, Matica hrvatska, Zagreb, 1952. Vrednote govorjenega jezika deli na akusticne in vizualne.

²

Branko Vuletic': Jezicki znak, govorni znak, pjesnicki znak, Cakovec 1988.

³

Kristjan Muck: Hoja, iz zbirke Za jezom neba, CZ 1989.
Milan Jesih: Sonet, iz zbirke Soneti, Wieser 1990.

⁴

Vuletic' govori o treh tipih branja verznega prestopa: logicno, nelogicno, spostovanje sintakticne in verzne organiziranosti. (Jezicki znak, govorni znak, pjesnicki znak, Cakovec 1988).

⁵

J. P. Sartre: Qu'est-ce que la Littérature, 1947.

⁶

Ce bi AGRFTV imela ustrezne aparature, bi bilo mogoce zvocno analizo prikazati bolj natancno in objektivno. Zavedam se, da so ugotovitve kljub vsemu subjektivne, saj sem se zanasala predvsem na svoje poslusanje.