Carmen -- vzporednost nasega sveta
(ob prvencu Metoda Pevca)

Pravzaprav lahko postavim le nekatere teze, do katerih sem prisla ob prvem in drugem branju Pevcevega romana in kasnejsih primerjalnih branjih omenjenih del njegovih sodobnikov. Natancnejsih analiz posameznih del ali celo primerjalnih studij njihove tematike oz. drugih, predvsem snovnih ali morebiti slogovnih skupnih znacilnosti nimamo. Ce pa upostevam opombe na zavihkih knjiznih izdaj in obnje postavim Carmen, prihajam do nekaterih iztocnic.

Denis Poniz npr. pravi o Domovini, bledi materi:

»Splet usod in splet cloveskih dogodivscin, cloveske in manj cloveske izkusnje, ki se nizajo pred pripovedovalcem, vcasih do nespoznavnosti kruti ali nerazumljivi prizori, za katere bi, ce ne bi bili pripovedovani s tako veristicno in pisateljsko prizadetostjo, komaj lahko verjeli, da se dogajajo tu in zdaj --- vse to je tekstura Francicevega romana.«

Pripovedovalec v Francicevem romanu je prvooseben in zato neposredno vpleten v pripoved. Njegova skrajno angazirana, do bolecinskosti stopnjevana vkljucenost v pripovedni tok pomeni prvo nacelno opozicijo v pripovednih znacilnostih glede na Pevcevo Carmen. Pevcev pripovedovalec vzpostavi razdaljo do pripovedne snovi ze z uporabo tretje osebe. Pripovedovalec nas vodi skozi dogajanje skupaj z glavnim junakom Goranom --- za razvoj dogodkov zvemo, ko jih Goran odkrije. Druga razlikovalna komponenta, ki locuje pripovedovalca od pripovedovanega, je pripovedovalceva drza. Pevcev narator v vsem romanu vztraja pri distanci, ki mu dovoljuje lahkotnost in ki vcasih meji celo na brezbriznost, do tragicnosti dogajanja. Ko Francic govori o bolecini, bralec cuti njegovo neposredno soudelezenost v pripovedovanem. Fiktivna tragedija se ga dotika, presega meje fikcijskega in postane resnicnost ali pravzaprav nasprotno, pripovedovalec prestopi meje fikcije in postane del upovedovane stvarnosti, postane konstitutivni del pripovednega tkiva. Pevcu, najpreprosteje receno, ne gre zares. Njegova drza je vedno enako oddaljena, vsevedna in panoramicna. Junaki in dogajanje zivijo po njegovih spremenljivih navodilih in njihovo fiktivno bivanje ga prizadeva samo znotraj odnosa med ustvarjalcem in ustvarjenim, ki je strogo polariziran in nezdruzljiv.

Ob Morovicevem Prostem teku Ales Debeljak na zavihkih pravi: »Za seboj ima knjigo, napisano skozi objektiv fotografskega aparata. Knjigo, ki nicesar ne dolguje metafori knjiznice kot edinega moznega sveta.«

Knjiga torej ni vec metafora sveta in zivljenja, je njegovo preimenovanje. Stopnja mimeticnosti je toliko radikalizirana, da gre ze na prvi pogled za eno in isto stvar, da meje med fikcijo in resnicnostjo preprosto ni vec. Upovedovani, fiktivni svet je enak, brez vsakih odmikov, resnicnemu svetu. V Carmen je epska realnost postavljena nasproti epskemu subjektu kot predmet njegovega govora, razmerje med njima pociva na diferenciaciji.

Ze tako grobo oznacevanje postavi roman Carmen v povsem drugacen literarno-morfoloski kontekst. Ce se sestavine notranje zgradbe romana v delih Carmen na eni strani in Domovina, bleda mati, Prosti tek in Bomba la petrolia na drugi (tematika druzbenega dna, junaki marginalci, zavrzenci in izgubljenci, cas --- aktualna druzbena resnicnost, prostor --- urbano podokolje zadnjih postaj: zelezniskih ali tretjerazrednih lokalov, zapuscenih ulic in parkov) vsaj na videz ali vzete same po sebi kot prvine bodocega literarnega dela ujemajo, potem se, zbrane in aktualizirane v pripovedno celoto, mocno razlikujejo. Prvina, ki ima pri tem najvecjo vlogo, je pripovedovalec in z njim povezana pripovedna perspektiva, ki v zacetnem polozaju identicne sestavine pripovednega korpusa na poseben nacin ubesedi v pripovedno makrostrukturo Pevcevega romana. Ta je ze zaznamovan s postmodernisticno revitalizacijo vrednot, ponovno stabilizacijo subjekta, povednostjo in medbesedilnim nanasanjem, o cemer v delih omenjenih primerjalnih avtorjev pac ne moremo govoriti. Tematski krog njihovih del izpostavlja tiste znacilnosti Pevcevega romana, ki so pomembne za podrobnejso analizo in ga na nacin diferenciacije odlikujejo v zacrtanem kontekstu primerjav.

Roman Carmen je avtorjev prvenec. Dosegljivi biografski podatki so precej skromni, ceprav Metod Pevec ni neznano ime v slovenski publicistiki. Kot literarni ustvarjalec se je bralcu knjizno predstavil res sele z romanom Carmen, vendar ze vec let deluje kot knjizevni in predvsem kot gledaliski kritik, je stalni sodelavec urednistva literarnih oddaj Radia Slovenija, videli smo ga igrati v vec televizijskih filmih, med drugim tudi v Na svidenje v naslednji vojni, ekranizaciji Zupanovega romana Menuet za kitaro.

Carmen »s c, ampak to velja samo za policaje, a ves, oni si morjo zapisat«, kot se sama predstavi Goranu ob njunem prvem srecanju, je ime glavni zenski junakinji, nosilki osnovne ideje --- brezupnosti socialnega dna, ki ga Pevec zeli opisovati. Pri tem je oznaka junakinja rabljena le glede na hierarhicno lestvico pomembnosti nastopajocih, kajti Carmen diametralno nasprotuje znacilnostim, ki jih obsega splosna raba izraza. Isto velja za vzporedno mosko vlogo - Gorana. Ta je v njem le gost. V zacetku se sprehaja po njegovem robu z jasnim namenom o njem pisati, pri cemer se mu zgodi, da zdrsne vanj in ga dozivi brez ustvarjalne distance, ki si jo je namenil na zacetku. Zadnji hip se dramaticno upre viziji brezizhodnosti, ki jo namerava drasticno osmisliti s samomorom, resi se tega podsveta in pricne o njem pisati. »Pisal je res iz zakladnice vsega, kar je v minulem letu dozivel, vendar je njegova povest neprimerljivo lepsa od resnice,« pravi Pevec v zakljucku romana in doda Andric'evo misel o spretnih pisateljih, ki delajo iz tistega, kar ni bilo in kar nikoli ne bo, najlepse zgodbe o tem, kar bo.

Mateju Bogataju se je v opombi recenzije zapisalo, da je »ob pripovedni spretnosti in odlicni izbiri likov odlika Pevcevega romana postenost --- bralca ne tolazi s srecnim koncem«. O tej trditvi seveda podvomimo, brz ko raziscemo sosledje dejanskega zakljucka romana. Goranu uspe tisto, zaradi cesar se je podal v ta vrtinec bede in obupa, v svet »bivsih ljudi«, klosarjev, potepuhov, brezdomcev in pijancev iz bifejev zelezniskih postaj. Njegova izkusnja postane fikcija; roman o resnicnem zivljenju, ki je fikcija po definiciji, v svojem koncu preneha biti tudi resnicnost literarnega dela in postane, ce bi se roman nadaljeval, roman v romanu, zgodba v zgodbi, tako da znotraj romana spremljamo nastajanje romana. Pripoved je zbiranje podatkov, nastevanje dejstev, »priprava materijala« za roman, ki ga bo pisal glavni junak. Zato tu ne gre govoriti o avtorjevi postenosti, ki bralcu prizanese s srecnim koncem, kajti navsezadnje je pridevnik srecen v fabulativni povezavi pomensko sporen. Glavni junak izpelje tisto, kar se je namenil v zacetku, se pravi, da se mu namen posreci. Da pri tem tvega izgubljenje v lastnem gradivu, je, gledano znotraj literarne zgradbe, nujen dramaticni fabulativni zaplet. Tisti, ki so srecni na zacetku romana, ostanejo taki tudi v njegovem koncu, in tisti, ki te »srece nimajo«, je tudi do zadnje strani niso delezni. S tem mislim, da je v romanu jasno vidna polarnost »zivljenjske usojenosti« junakov, ki ne omogoca prehodov z ene, srecne strani na drugo in narobe. Tisti, ki so zaznamovani, taki ostanejo, katarze ne dozivijo; ne dozivi je niti Carmen in z njo vred niti mi, bralci, ki nam je avtor predocil njeno predestiniranost, in mogoce je zaradi take izpeljave Bogataj omenil prizanasanje s srecnim koncem. Vendar tega tudi ne gre pricakovati, ker je lok usod junakov jasno zacrtan ze v zacetku. Ocistil se ne bo nihce, razen Gorana --- pisatelja, ki pa se nikoli do kraja ne preda. Njegovo neiskrenost doloca njegov namen: mora priti »ven«, da bo lahko pisal o »znotraj«.

V romanu je jasno viden prehod iz staticnega opisovanja v dogajalno. Zgodba se zacne razvijati sele, ko avtor v zacetnih poglavjih predstavi vse, ki se bodo v romanu pojavljali, in se k njihovim znacajskim znacilnostim ne vraca vec. Uvodne nize scenskih dogodkov povezujeta usodi Carmen in Gorana, ki se prepletata do sestnajstega izmed dvajsetih poglavij.

V prvem poglavju, na pragu cerkve sv. Mohorja in Fortunata v Ljubljani, ki je eksplicirana v avtorjevem uvodnem besedilu kot taka in ne mogoce kot »kako fiktivno slovensko mesto«, Carmen in Goran zacutita drug drugega. Njuno razmerje je vezano na »bozansko varljivo igro razmnozevanja svoje vrste«. Toplina custvene povezanosti jima ostane tuja, ceprav sta se voljna zanjo tudi spreminjati. Vendar tovrstni razvoj na sodi v avtorjev naturalisticni koncept, zato ljubezen Carmen pomeni nekaj, kar ne sodi v »njeno zacasno bivanje na tem svetu«, Goranovo custvo pa, ce se premakne iz otopelosti, »zaudarja po Rdecem krizu in moskem sopirjenju«.

V tretjem poglavju se prvic pojavi tisto, kar naj bi bilo pravzaprav glavni protagonist vsega dogajanja, cemur je roman posvecen: kiosk, zacasna kolodvorska restavracija z neuradnim imenom ambasada slovenskih klosarjev, in njegovi prebivalci. Kiosk je »druga stran sveta«; ne alternativa, ampak preslikava povprecnega zivljenja, kot ga pozna vecina od nas. Deluje po nenapisanih kodeksih, ki so znotraj svojih meja prav tako strogi in trdni, kot so ustava in zakoniki v konvencionalnem, »pravem« svetu. Prebivalci kioska zavzemajo mesta in vloge, ki jim jih pripisuje hierarhicno urejen sistem pravil, ki ga vsi poznajo in se ga drzijo. Taksna shematizacija sveta, o katerem ponavadi pravimo, da zanj ne veljajo nobene norme, se skoraj definicijsko pojavlja v Bozicevem romanu Jaz sem ubil Anito, kjer tudi podsvet lahko izvrze posameznika, ce se ta ne drzi njegovih nenapisanih pravil.

Vezni clen med obema svetovoma v romanu je Goran. Carmen je zrtev v obeh resnicnostih: v resnicnosti Pevcevega romana in v resnicnosti Goranovih osnutkov, ki bodo postali roman. Carmen (v Pevcevem romanu) mora obstajati, ker vsi ne moremo biti srecni in zadovoljni in smo to lahko le v primerjavi s tistimi, ki to niso. To ni le ideja romana, to je Pevcevo opravicilo, da je napisal roman o dveh svetovih, ki sta v vseh casih obstajala drug ob drugem in si reciprocno opravicevala svoj obstanek. Carmen, pravi Pevec nekje v besedilu, je zrtev socialnega kanibalizma civilizirane druzbe. Pevec si prizadeva predstaviti ta drugi svet, ki mu prvi zanika obstoj, kot enakopravni sestavni del nase druzbe. V svoji zelji biti posten in ne zanikati njegove pojavnosti gre se dalj: v vrednotenju oba svetova sopostavi --- noben od njiju ni boljsi --- enakovredna sta si; hipokrizija moderne druzbe je v tem, da si noce mazati rok s krvjo, ljudi ne zrtvuje v krvavem obredu, ampak jih pokonca s socialno brezbriznostjo. Gre torej za temo, ki so jo tkali mnogi literarni ustvarjalci v preteklih obdobjih in ki jo Pevec le vpleta v svoj specificni size. Goran ni srecen v nobenem od obeh svetov, ker v enega prenasa blato iz drugega. Pevec v romanu tudi eksplicitno potegne vzporednico med obema: Goran si na bozicnem »zuru« mladih intelektualcev v Daretovi zalozbi prigovarja, da ta ni nic drugacen od klosarskega v Presernovem prehodu, in se zaveda, da tako misli le zato, ker ni njegov polnopravni del, ceprav bi si to zelel. Ves cas blodi od enega do drugega, s cimer avtor zaznamuje podobnost med obema.

Zunanja zgradba romana obsega dvajset poglavij in enaindvajseto, ki je v bistvu epilog. Roman je grajen po pravilih dramske zasnove s tem, da vzporedni zgodbi v romanu, inscenirani v skupnem prostoru in casu, dozivita svoja vrhova vsaka zase. Zgodba Carmen v sestnajstem poglavju, ko se njena pijanska blaznost toliko stopnjuje, da ne vzdrzi vec in konca v Polju. Muri, eden privilegiranih s pisateljeve strani na pitoresknem ozadju klosarske druscine, in Goran jo obisceta, vendar ju ta, napolnjena s pomirjevali, ne prepozna. Od tod naprej je Carmen le se statistka, njena funkcija v nadaljevanju zgodbe ni vec potrebna. Spoznali smo ze usodnost soobstajajocega podsveta, njegove znacilnosti in podobnost s »pravim« svetom. Nadaljnja stiri poglavja spremljamo Goranovo skorajsnje izgubljenje v njem ter v zakljucku njegovo odresitev; katarza je neizogibna. Da v zadnjem, dvajsetem poglavju ne pride do smrti glavnega junaka, je klisejska izpolnitev uvodne ekspozicije. Goran mora preziveti, da izpolni svoj namen: svojo resnicnost spremeni v fikcijo in se s tem opere svoje soudelezenosti v njej. Do bolecine obruseni robovi zivljenja v kiosku s tragicnimi usodami njegovih propadlih prebivalcev postanejo barvita snov literarnega dela in s tem prestopijo mejo, onkraj katere je legitimno dvomiti o vsakem pojavu. Kljub Pevcevim namenom, da bi brez potvarjanja upodobil pravo realnost, je usoda upovedenega taka, kot po definiciji mora biti: sredstvo za opis resnicnosti in ne resnicnost sama.

Treba je dodati se nekaj misli o avtorjevem slogu. Jezik je, kot ze postaja pravilo v dolocenem delu proznega ustvarjanja zadnjih let, dvojen. Knjizno normirani pripovedovalcev jezik opisovanja spremljajo dialogi med protagonisti, ki so dosledno zapisani v pogovorni ljubljanscini. »Nespodobne besede se ne pojavljajo pogosteje kot v vsakdanjem zivljenju, torej vendarle pogosto,« pravi Pevec v uvodnem nagovoru.

Pevcev jezik je ob rabi vulgarizmov, slengizmov in pogovornih prvin barvit in dinamicen ter hkrati preprost in poveden. Toda, ali sta preprostost konstrukcij in preocitna raba klisejskega izrazja na nekaterih mestih le vprasanje stila? Povedi tipa »Prisesala se je nanj in mu dala jasno vedeti, da trenutek ni primeren za poezijo.« (str. 95) ali »Goranu je uspelo, da se je otresel Preserna, kar ob mladem, lepem in predvsem razpolozenem telesu ni bilo tako tezko.« (prav tam) ali »Carmen je iz hladilnika pricarala nekaj suhe salame in podobnih reci in jih okusno aranzirala na lesen pladenj.« (str. 107) so lahko avtorjev namerni slogovni kolorit, ki pa bi ga lahko mimogrede zamenjali s cisto legitimnim slogom ubesedovanja v delih literarne plaze. Morda je upravicena trditev, da je v maniri postmodernisticne estetike taksno slogovno sredstvo znamenje pisateljeve intencije, da ustvari formalno opozicijo delitvi na visoko in nizko literaturo. Tako oznacevanje bi v grobem dopolnjevali vsaj se dve znacilnosti:

• Nanasanje ne le na splosno druzbeno in kulturno situacijo v aktualnem trenutku, ampak tudi na knjizevnost samo:
  »Od dalec je bil Zic presenetljivo podoben znamenitemu vrhniskemu literatu.«(str. 27)
  »Nekateri stanovalci, ki so premogli celo televizorje, so sodozivljali Pariz, kjer je mlada jugoslovanska teniska igralka navdusevala francoski jet set.« (str. 146)
  »Prav tu, v pekarni je Goran prebral Suskindov roman Parfum in od takrat je postal bolj pozoren na vonje.« (str. 193);

• in montaza socasnih dogodkov v razpletu romana. Tu imajo vodilno vlogo Hatidja in njene vracarske sposobnosti. S svojo stoparico s fizicne oddaljenosti spremlja razvoj dogajanja, ga tempira in usmerja k tragicnemu koncu. Njena prisotnost dogajanje dramatizira in mu daje pridih misticnosti in usodnosti, ki je onkraj clovekovega razuma. Njena pojavnost je legitimiranje neke visje moci, ki je nad clovekovo voljo, njena eksplicitnost v romanu pa ne vzpostavlja prvine misticnega, ampak jo parodira.

»Jest nimam nobenega zivljenja, jest sem samo zacasno na tem kurcevem svetu. Na zacasnem delu v tujini.« (str. 134)

»Cemu naj bi pisal, koga bi utegnilo to zanimati? Namrec, ta smrdljivi, prostaski naturalizem, te pokveke, spacki, ta pateticna brezizhodnost, ta primitivizem, revscina, ta crkovina... Ne, danes se berejo drugacne stvari, lepa, negovana literatura brez vsebine, literatura brez bolecin. Zivljenje ni vec zanimivo, zivljenje je banalno. (...)« (str. 169)

Teznost, eksplicitno izrazena ideja in neposredno desifriranje lastnega besedila so avtorska sredstva za razvajanje bralca ali mogoce le kljuc razumevanja za sirse obcinstvo. To potrjuje tudi izbira zalozbe, Presernove druzbe, ki s svojimi izdajami meri na zelo raznolike skupine bralcev.

Slogovni primanjkljaj v romanu opravicuje podatek, da je bilo besedilo sprva misljeno kot filmski scenarij in ga je avtor sele kasneje predelal v romaneskno obliko. Taksno genezo literarnega dela potrjuje dinamicna socasnost dogajanja v zakljucnem poglavju, se bolj pa v sestem, v katerem klosarska druscina s krajo in zvijaco pride do zalog vina za veseljacenje, ki ga organizira v Presernovem prehodu. V tem primeru so potencialne filmske sekvence dobesedno prevedene v literarno ubesedovanje, saj izrazne moznosti filmskega medija dajejo prednost sinhronemu prikazovanju dogodkov pred linearnim upovedovanjem. In drugic, filmska vizualna upodobitev nadomesca spremno besedilo, ki doloca modaliteto premega govora, v pisanem besedilu pa mora biti ta definiran z ubesedovalnimi postopki. Pevec pogosto izpusca spremne stavke k izrecenim mislim, ki jih polaga v usta svojim protagonistom v sicer spretno izdelanih dialogih. Izvirno in prodorno nam predstavi, kaj je kdo rekel, velikokrat pa nam ne ponudi niti iztocnice, da bi si lahko sami v svojih domisljijskih predstavah izrisali, kako je to naredil. Film beremo na nacin gledanja podob, pri branju literarnega dela pa si svoje podobe ustvarjamo sami tako, da sledimo pisateljevemu napeljevanju, ali tako, da s svojimi miselnimi slikarijami skacemo v besedo njegovim predlogom.

Opombe

¹

Pricujoca analiza proznega prvenca Metoda Pevca je bila sprva namenjena diskusijski obravnavi v diplomskem seminarju profesorja Paternuja na ljubljanski slavistiki, zato so bila nekatera stalisca v njej podana zgolj kot smernice, ki so sele v debati med udelezenci seminarja dobile prave razseznosti. Te sedaj povzemam in jih vkljucujem v prvotno besedilo, hkrati pa se sodelujocim zahvaljujem za pomoc pri izpeljavi nekaterih misli.